“Creo que hay un sexto sentido: el lenguaje”. Anna Starobinets

Entre libros infantiles, novelas distópicas y cuentos de ciencia ficción, la narradora, periodista y guionista Anna Starobinets (Moscú, 1978) es considerada por la crítica como "la reina del terror ruso". Conversamos con la autora, una de las invitadas especiales en la Feria Internacional del Libro de Monterrey en su edición 2026, donde el próximo domingo 11 de octubre hablará de su obra y de algunos de sus libros más conocidos, como Tienes que mirar (2021), La glándula de Ícaro (2023) y la novela más reciente publicada en español por Impedimenta, El Vado de los Zorros (2025).

La capacidad de mirar al abismo y no poder evitar que el abismo nos devuelva la mirada. Así describe Laura Fernández la escritura de Anna Starobinets en el prólogo de La glándula de Ícaro (Impedimenta, 2025), un conjunto de cuentos con los que la autora nos sacude, nos incomoda y nos cuestiona. ¿Qué tanto de la llamada condición humana es inescapable? Starobinets abre la pregunta mediante historias en las que las palabras salen como hormigas, a la fuerza, de un tronco podrido. En sus relatos hay transformaciones físicas que quiebran el mundo psíquico, frikis y curas, un niño metamorfoseado en criatura monstruosa y alada, hembras cariñosas y extrañas, ciudades que cantan aterradoras canciones de cuna antes de devorar y triturar a los hombres. Somos, sin excepción, esos seres perturbados y Starobinets sabe bien narrar "lo que está ahí gestándose, en las tinieblas".

¿Cómo escoge a sus narradores? ¿Es algo que tiene claro desde que nace la idea del cuento, o es algo que va probando?

Esa es una gran pregunta. Nunca me la habían hecho antes, aunque es muy importante. En cuanto a los cuentos, siempre lo sé desde el principio; de alguna manera muy inconsciente elijo el bando, el punto de vista. En cuanto a las novelas largas, por ejemplo, en El Vado de los Zorros juego mucho con los puntos de vista; todo está escrito en tercera persona, pero igual puedes comprender quién está narrando. De un capítulo al otro ese punto de vista cambia: el del protagonista, el del antagonista, y a veces incluso me atrevo a observar lo que sucede desde el punto de vista de un animal animal —por ejemplo, de un perro—. En esos casos, desde el principio siento quién o qué será eso que voy a incorporar.

Usted nos demuestra que el lenguaje no es unívoco ni inequívoco. ¿Cómo se relaciona con este para contar una historia y, a la vez, para hacernos reflexionar sobre el lenguaje mismo?

Como escritora me centro mucho en el lenguaje. Todos tenemos cinco sentidos básicos, pero yo creo que hay un sexto, que es el lenguaje. Cuando escribo tengo la sensación de que solo hay una forma de poner las palabras en el orden perfecto, y a veces me falta; escribo algo que parece estar bien, pero en el fondo sé que no encontré la mejor manera de decirlo. Todo esto viene de mi vida real, cuando me topo constantemente con patrones lingüísticos incorrectos, como cuando oyes un sonido muy feo —el metal contra el cristal—; para mí, se siente igual. Es el caso del personaje del productor en uno de los cuentos. El tipo está completamente loco porque crea un lenguaje falso, vacío, que no tiene significado. Para mí, es como si creara monstruos del lenguaje.

El cuento "La glándula de Ícaro" nos hizo pensar en cómo, muchas veces, los discursos científicos, que también suelen tener un sustrato político, llevan las cosas al extremo con la intención de manipular.

Eso es justamente lo que hace la ciencia. Yo escribí estos cuentos antes de la pandemia y ese periodo probó que yo estaba en lo correcto: la ciencia es una forma de presión política y social. "El parásito" trata un poco sobre eso: hay un experimento con el que los científicos quieren transformar a un niño en una persona con alas; intentan ayudarlo a pasar por una metamorfosis como lo hacen los insectos y, como se espera que le crezcan alas, la Iglesia interviene inmediatamente porque está convencida de que debería estar involucrada.

Al punto que el lugar se llama Centro Científico Eclesiástico.

Con eso me refiero a la idea de que las iglesias están metidas en todo. Eso también ocurre en la medicina, en la industria de la belleza, en todas partes. Pero no solo se usa la ciencia; se usa todo, hasta la literatura.

En los cuentos usted habla de un oscurantismo histérico, que nos da una perspectiva de la religión frente a la ciencia, o la religión frente a las creencias populares, así como la deificación de lo que puede ser aterrador, la divinización de lo monstruoso.

Yo creo que la ciencia y la religión se oponen desde el principio. Cuando yo vivía en Moscú, mi casa quedaba cerca del río Moscova, que atraviesa todo el centro y luego llega al Kremlin y a la Iglesia de Cristo Salvador, que últimamente se ha vuelto muy progubernamental. Allá hay algunas reliquias en las que me inspiré un poco para describir a esas personas que estaban ansiosas por ver al ángel. Es algo que en realidad sucede; alguna vez a esa iglesia llevaron las reliquias de algún santo, como un mechón de pelo o un trozo de vestido y las pusieron bajo el cristal. Llegaban cientos, miles de personas a hacer la fila, tan larga que podía verla desde mi ventana. Toda la orilla del río Moscova estaba llena de gente que solo buscaba una cosa: entrar a la iglesia y besar el fragmento inerte de un cuerpo sin vida, de alguien desconocido. Entonces, no pude evitar pensar en ese aspecto psicológico de las miles de personas que lo besaban. Al final, solo quedaba el beso de la persona anterior y, finalmente, todos esos besos iban dirigidos al fragmento de un cadáver. Me pareció una locura y algo aterrador.

En "La glándula de Ícaro" usted hace una mirada crítica sobre asuntos como nuestra tendencia a atribuir muchos comportamientos a asuntos fisiológicos (en el caso de las mujeres, "las hormonas nos hacen histéricas"; a los hombres "los hacen abusadores"). ¿Cómo trabaja narrativamente esos asuntos?

No sé si puedo realmente responder a esta pregunta porque hay algunos aspectos de mi proceso creativo que no son tan evidentes. Yo tengo una metáfora para eso; es como el microondas: meto la comida fría y después de treinta segundos está caliente, pero no entiendo cómo funciona exactamente. Sí entiendo cómo funciona algo que se cuece al fuego, pero el microondas me resulta extraño, y con mi escritura pasa lo mismo: no sé muy bien cómo funciona, aunque conozco todo el proceso.

Es algo que usted no hace a propósito.

No; simplemente sucede. Sin embargo, esa historia que mencionas en particular, con todo ese asunto sobre el género y demás, sé muy bien cómo se me ocurrió. Fue después de castrar a nuestro gato adulto. Él nunca hizo nada malo, nunca molestó a nadie, pero nos mudamos a otro apartamento, y de repente, a sus siete años de edad, decidió que necesitaba marcar su territorio y empezó a orinar por todo el apartamento. El olor era horrible y nuestra hija desarrolló una alergia, así que tuvimos que castrarlo. El gato era parte de la familia; era muy gracioso y muy amigable, como un perro. Pero después de eso se volvió como el hombre del cuento, que después de la castración se convirtió en un ser mecánico. Mi gato no era así. Al principio pensé que estaba ofendido, pero luego entendí que no sentía nada; perdió el interés por todo y dejó de ser amigable. No es que fuera agresivo; simplemente, es como si hubiera perdido su alma, no solo sus testículos. Después de un tiempo empezó a comportarse como siempre, pero yo aún tenía dudas sobre si era él mismo. Y como el gato era un macho, pensé que sería interesante usarlo como metáfora de los hombres, pero no en un sentido fisiológico, sino como una especie de castración psicológica.

Otro asunto clave en estos cuentos son los cuerpos, no solo como algo físico, sino como un correlato de lo psíquico. La corporeidad es una gran metáfora con la que nos recuerda cómo cualquier parte de nuestro cuerpo está íntimamente conectada con lo que hay dentro.

Yo les presto mucha atención a los detalles fisiológicos; es simplemente mi forma de ver las cosas. En la vida real también tengo esa otra yo, la escritora que siempre toma notas y observa los pequeños detalles fisiológicos, tanto míos como de cualquier otra persona. En muchas historias siento que los aspectos fisiológicos se subestiman e incluso me faltan. Por ejemplo, en El Vado de los Zorros utilizo las criaturas de los cuentos populares chinos, unas mujeres que se transforman en zorros y leopardos a través de una metamorfosis. Esto se describe en muchos cuentos populares de China y Japón, pero nunca explican exactamente cómo cambia el cuerpo, qué es lo que le sucede.

En El vado de los zorros describe el proceso.

Sí, tal y como ocurre en los insectos, que pasan por una especie de metamorfosis con su cuerpo, como una sopa negra, y luego se reconstruyen. En cierto modo, experimentan la muerte y la resurrección, pero muy rápido, en menos de un segundo, de forma que el ser humano es incapaz de detectarlo. Solo vemos el cambio, pero no podemos ver el proceso. Yo explico eso en el libro. Lo mismo ocurre en el cuento "El parásito": la metamorfosis del niño que se transforma en otra cosa, lo cual es, en cierto modo, una alusión a la obra de Kafka. Kafka es lo que Kafka escribió —yo soy una gran admiradora suya y de su magnífica obra social y filosófica—, pero me faltaban los detalles fisiológicos y aquí los presenté: ese huevo —o lo que sea—, cómo va a ser, qué se siente al tocarlo y todas esas cosas.

Justo sobre esta criatura —la gente en el cuento la llama así—, usted habla de lo aterradora que puede ser una nana o una canción de cuna, que siempre pensamos como una canción dulce.

A mí me fascinan; las creo para muchos libros. De hecho, escribí una para El Vado de los Zorros, que me encanta y es a la vez aterradora.

Usted nos llevó a buscar sobre el tema y encontramos que, en una conferencia en 1928, Federico García Lorca se preguntaba: "¿Por qué, entonces, España ha reservado las canciones más potentes y sangrientas para arrullar a sus hijos, aquellas menos adecuadas para su delicada sensibilidad?".

¡Vaya, ¡no lo sabía! Yo busqué algunas nanas españolas, que parecen tensas e incómodas, pero no son tan aterradoras como, por ejemplo, las eslavas.

Y se supone que han sido creadas para calmar a los niños.

Yo he pensado mucho sobre eso y me impresiona que esas nanas siempre son una amenaza para un niño: Duérmete inmediatamente; de lo contrario, el animal salvaje te golpeará, o la bruja vendrá por ti, o pasará algo. Es como si hicieras que tu hijo no se durmiera de verdad, sino que lo obligas a dormir. En realidad, lo que buscas es que se calle. No quieres oír esos gritos; quieres que tu hijo se calle y lo amenazas para conseguirlo. Pero creo que, en lo que respecta a las nanas eslavas, tienen razón, porque en la antigüedad, cuando vivían tan cerca de la naturaleza salvaje, de los bosques, etcétera, el llanto de un bebé era una señal para los animales salvajes de que había una víctima, así que necesitaban que el niño se callara porque el llorar era una situación que los ponía en peligro. Creo que ahí radicaba la idea.